On avait parlé du costume de théâtre à travers cet article-ci.

Mais à quand remonte son usage ?

Ce genre de questions est assez difficile à répondre car l’usage du costume au théâtre remonte aux origines du théâtre même. Durant toute l’histoire des pratiques culturelles en Europe, les façons d’utiliser le costume sont multiples et différentes.

Pratiqué en Grèce dés le VIème siècle d’avant notre ère, le théâtre, manifestation religieuse en hommage à Dionysos, offre des spectacles où le costume est symbolisé par l’usage de masques, des toges, de l’onKos[1], et de coturnes[2]. Le but est d’utiliser ces accessoires pour reproduire les différents éléments de la société.  Nous avons l’exemple d’Athènes, Cité grecque se proclamant comme étant une société égalitaire (donc sans distinction). Les recherches de Lloyd Llewellyn-Jones sur le sujet montreraient le théâtre athénien comme reproducteur de distinctions à travers ses costumes qui rangent les personnages dans des catégories précises: homme, femme, citoyen, esclave, barbare, dieu etc.

Le costume de théâtre antique serait une mise en relief d’une identité propre qui se veut consciente et volontaire.

Sur scène, l’artifice du théâtre montre volontairement une distinction, alors qu’en dehors du théâtre, cette distinction est plus naturelle.

Dans le courant des siècles, l’utilisation dramatico-religieuse du costume s’est exporté à travers le théâtre romain pour petit à petit se normaliser, c’est-à-dire, se réduire sous la forme d’habit du quotidien. Ce serait à travers cette normalisation du costume et  cette continuité de reproduction sociétal, que le théâtre entre dans « l’ère classique ».  Cette période antique apporterait les balbutions du costume de théâtre qui serait dérivé du costume religieux à travers l’usage d’accessoires représentatifs d’entités et de personnages.

Afin de nous pencher sur l’évolution du théâtre du costume, je vous propose de faire un saut de plusieurs siècles.

À partir du XVème siècle, des illustrations commencent à montrer le costume comme un habit qui distingue l’artiste de son public. C’est d’abord le cas des « jongleurs », dont le terme sert à désigner des artistes différents comme les danseurs, les acrobates, les musiciens, ou les fous. Le Jongleur s’affirme avec ses habits moulants, aux couleurs vives, imprégnés de motifs inspirés de la mode byzantine. Ces costumes très voyants, à la base prohibés par le clergé, mettent en valeurs le corps des acrobates qui utilisent des accessoires comme des bonnets d’ânes, des robes de juges, de moines, ou autres personnes d’autorités. L’usage des costumes « non-quotidiens » se fait surtout par des représentations théâtrales abordant des thèmes comme la Moralité, mais surtout des thèmes comme la Sotie[3], donc des spectacles qui caricaturent.

Dès le XVème siècle, le costume prend forme en se distinguant de l’habit du public et sert à montrer l’autorité et la société sous un autre œil.

Le costume prend un autre sens juste après, avec l’apparition de la commedia dell’ arte. Ce théâtre se réclame comme étant un théâtre professionnel avec des acteurs rémunérés, qui basent leur travail sur la création du personnage et sur les métamorphoses de ce dernier, Arlequin en est le premier exemple. D’ailleurs on assimile toujours aujourd’hui les costumes de personnages de la Commedia dell’ arte au costume de Carnaval, festif, vivant et grotesque. Ce serait pour cette raison que la définition du mot « costume » renvoie également au déguisement de carnaval et que l’on accorde une image d’amusement au costume. Jusqu’ici, on remarque donc que depuis le XVème siècle, on utiliserait le costume de théâtre pour différencier l’espace scénique de l’espace publique. Et en même temps, ce costume dévoile l’identité propre d’un personnage fictif ou réel.

Cette façon de voir la société par le biais du costume scénique s’étend à travers la période Moderne et prendrait un autre sens au XVIIème siècle avec l’exemple du règne de Louis XIV et de sa politique culturelle. Pour ce qui est des comédies, que ce soit des comédies bourgeoises ou même celles de Molière, les costumes les plus utilisés sont des costumes « contemporains ». Ces habits du quotidien sont empruntés à des nobles, ou offerts par de riches mécènes qui soutiennent les troupes dans leur quotidien. Mais pour ce qui de la tragédie, l’imaginaire collectif garde surtout en mémoire de riches costumes représentant des personnages de la mythologie gréco-romaine, tout en paillette et en dentelle. Ces costumes sont très extravagants et remplis d’anachronismes. C’est également le cas pour les ballets, ou les spectacles lyriques. Avant sa majorité « royale » Louis XIV se représente sur scène, dansant déguisé en dieu Jupiter. Le costume est donc pour le souverain, un moyen d’affirmer sa puissance auprès des plus influentes familles de la noblesse française et européenne. A travers cet exemple nous remarquons que lorsque l’on ne règne pas sur un pays, on peut régner sur les planches.

Le costume est considéré comme un moyen pour transmettre un message et peut donc être un message politique.

Lors de son évolution, on constate que le costume, tout comme la mode, représente un sujet conflictuel entre des forces d’autorité et des forces contestataires. On débat et on se dispute sur qu’est-ce que le costume de scène doit être et qu’est-ce qu’il ne doit pas être. Qu’est-ce qu’on peut porter, et qu’est-ce qu’on ne doit pas porter.

On l’a déjà constaté avec le Théâtre du XVème siècle ou des jongleurs portent des couleurs et des motifs interdits, et on le constate également au XVIIIème siècle avec « l’affaire des paniers[4] », étudié par la chercheuse Anne Verdier. Cette affaire est une polémique autour du panier, accessoire de mode/costume servant à donner de l’ambu à une robe sur les côtés au niveau des hanches, et caché par le tissu.

L’usage de ce panier est condamné par les autorités cléricales, accusant cette pratique d’encourager les femmes à la luxure car le panier cache le ventre des femmes en grossesse. De l’autres côté, il est défendu par les couturières ; le panier étant une invention de ces dernières, elles revendiquent le droit de créer dans une société de la mode où elles sont considérées comme les ouvrières exécutantes des tailleurs (métier uniquement masculin) qui eux, conçoivent la mode et commandent. Ainsi le costume joue le rôle de centre de débat autour d’un rapport de forces entre les sexes : Qui décide de qui doit porter quoi ? Une œuvre textile appartient-elle à son tailleur ou à sa couturière ? Qui a le plus de légitimité sur un vêtement ?

Mais l’usage du panier est défendu pour une autre raison : il est symbole de luxe et de sensualité. Le métier d’actrice « autorise » le fait d’exhiber des accessoires de luxe sans s’en cacher, même si on est issue d’un milieu non noble dont le luxe est interdit.

Le costume est donc un moyen d’ascension social afin d’appartenir à un groupe.

On le voit à travers l’exemple d’Adrienne Lecouvreur connue pour avoir popularisé l’usage du costume social sur scène. L’utilisation de ses robes de luxe au théâtre lui permettent à la fois de s’opposer ouvertement à la morale et à la pudeur imposées, mais aussi de s’intégrer à une coure royale dont elle n’est pas originaire. On parle quand même d’un comédienne fille d’une blanchisseuse et d’un ouvrier. Cet exemple donne un visage libéral au costume.

Ces débats durant le XVIII^ème siècle s’accompagnent d’une recherche de simplification du costume. Quand les costumes ne sont pas offerts par un protecteur, ils sont achetés et entretenus directement par le comédien lui-même. Ce qui amène à un questionnement sur les conditions des comédiens qui n’ont pas de protecteurs et qui n’ont pas forcément les moyens de s’offrir un costume. Le système de récupération de vêtements d’occasions semble donc évident. A travers cette problématique, le costume devient un facteur de richesse autant que le revenu et le patrimoine.  On associe donc beaucoup plus l’artiste à son costume qui lui est propre ainsi qu’à la scène qui lui permet d’oser ce que la vie publique ne lui permet pas. A travers la recherche de simplification, il y a une recherche de création du personnage qui se veut beaucoup plus fidèle avec des représentations de scènes du quotidien.

Apparaissent donc sur scène des actrices comme Mlle Clairon, qui portent des vêtements “non conventionnels” à la mode, comme les pantalons bouffants et les manteaux de fourrures exotiques. D’autres comme Mme Favard, creusent un écart et préfèrent porter des sabots, des blouses et s’abstenir de maquillage afin d’intepréter des bergères et des paysannes.

Le XVIIIème siècle marque donc une évolution majeure de la place du costume de scène dans la société et de l’image qu’on souhaite lui donner. C’est d’autant plus le cas à la fin de ce siècles  avec les fouilles archéologiques menées en Grèce, en Italie, et surtout, en Égypte avec la campagne de Bonaparte en 1798. Ces expéditions ramènent en France statues, fresques, croquis et autres pièces de musées qui donnent un autre œil sur le passé. Cette redécouverte de l’antique amène des tragédiens comme P.-J. Talma, à faire du costume un objet de reproduction d’une période historique. Les spécialistes d’aujourd’hui parlent de “costume archéologique”.  Talma est célèbre pour jouer des tragédies antiques vêtu de toges à la romaine. Le costume devient donc le fruit de multiples recherches à partir d’archives, de documents écrits et de “pièces de musées”.

L’artiste s’improvise chercheur et fouille dans le passé pour s’approprier le théâtre autrement. On assiste aussi à des collaborations comme celles entre Talma et le peintre David pour concevoir les costumes (c’est surtout le cas pour la tenue de Brutus de Voltaire).

Avec le XIX^ème siècle, l’élan des mouvements romantiques accorde de nouveaux rôles au costume, notamment dans des drames politiques, un message à la fois artistique et politique. Cette période est surtout connue pour sa recherche d’une mythologie européenne et nationale. Mais le XIX^ème siècle est aussi le siècle de la colonisation massive, il est donc logique de voir la Mode et la Scène, s’imprégner de l’exotisme des pays d’Orient.

Mais avant tout, c’est au XIX^ème siècle que le statut d’artiste se crée et s’impose avec l’industrialisation. Imprégné de cet imaginaire romantique, l’artiste reflète un génie. Il est considéré comme une personnalité hors-norme dont on mythifie l’existence. Ce même siècle établit surtout en Europe, un rapport au luxe et à la culture qui se retrouve transformé. Le triomphe du bourgeois libéral sur le noble conservateur est considéré comme le symbole de tout une phase d’industrialisations, d’économie de marché, de nouvelles richesses et surtout de nouvelles sources de profits qui s’accroissent de tout côté. Il est donc évident de voir le paysage culturel se libéraliser et se diversifier d’avantage.

Depuis la Révolution Française de 1789, puis celle de 1830, nous assistons à une multiplication des théâtres parisiens et de leurs activités. Application de lois limitant la censure artistique, ouvertures d’établissements, diversification des superficies et des tarifs, Paris devient un nid de théâtres différents adaptés à toutes les couches de la populations. Ces théâtres se spécialisent dans l’ambigu-comique, le mélo-drame, la gaîté, le théâtre-historique, le cirque olympique, la comédie bourgeoise, ou encore le café-théâtre. L’activité théâtrale devient tellement forte en ce Paris Industriel que l’historien Jean-Claude Yon parle de Dramatocratie.

Dans une interview cet historien explique qu’il s’agit d’

« une société où le théâtre est un lieu fondamental pour la création de l’opinion publique. Celle-ci s’exprime en d’autres occurrences et notamment dans les journaux, mais le théâtre, lui, est un lieu fondamental de formation de l’opinion. […] Ce phénomène touche la France entre la Révolution et le Second Empire où on bascule dans une « société du spectacle », pour reprendre l’expression de Guy Debord. Le théâtre va alors être concurrencé par d’autres formes, non théâtrales, de spectacles. Très forte au début du siècle, cette dramatocratie va cependant petit à petit disparaître dans la seconde moitié du siècle. »[6]

Avec cette libéralisation des lieux de spectacle, le théâtre devient une industrie en plus d’une forme d’Agora reflétant toute la vie publique de Paris et des grandes villes d’Europe. Petit à petit, cette force d’opinion et de débat va se transférer dans la Presse durant la 2^nd moitié du XIX^ème siècle. A travers cette logique de marché du théâtre, il est donc normal d’observer un objectif de rentabilité et de recette s’inscrire au sein des établissements dramatiques.

En parallèle avec cette dramatocratie, s’affirme l’avancée massive des industries textiles. La Haute-Couture voit le jour en ce milieu de siècle à travers des personnalités comme Worth qui constituent le métier de Couturier comme un rôle d’artiste référent plutôt qu’un métier d’artisan exécutant une commande. A travers cette combinaison d’industrie et d’art, le couturier inscrit sa volonté artistique sur la conception d’une tenue commandée. Dans cette société de luxe renforcée par l’image du 2nd Empire, la Haute-Couture devient un instrument de légitimité pour les artistes en créant des tenues destinées aux têtes princières de leur époque.

Ainsi sous les conseils de monsieur Worth, l’Impératrice Eugénie de Montijo porte sur elle la responsabilité d’icône de la Mode et de la toilette. Mais en dehors de l’aristocratie et des monarques, une autre cellule de la société affirme sa légitimité par la mode: le Théâtre. En effet, la scène devient très vite le premier partenaire de création des grands couturiers qui peuvent laisser exprimer leurs fantaisies. Une actrice devient donc une référence en terme de mode et la presse spécialisée de l’époque va plus être estimée, critiquée ou jugée sur sa toilette plutôt que sur son travail d’actrice. Exemple au hasard : Sarah Bernhardt.

Bon j’arrête d’insister sur le XIXème siècle car vous l’aurez compris, cette période représente le désir de mythe, de grandiose et de raffinement.

C’est dans les années 1900 que le costume change de message avec les mouvements avant-gardistes et surtout les ballets russes. Ces derniers, mis-en-scène par Serge de Diaghilev, offrent un costume aux couleurs vives et aux motifs voyants. Le tout est de déposséder le costume de « l’esprit bourgeois » selon (Edmond Jaloux) en concevant le costume non plus comme un vêtement riche et beau, mais comme un objet d’art plastique.

Cette conception du costume/œuvre d’art se poursuit tout le long du XXème siècle mais prend surtout sa place dans les opéras, les ballets et les performances.

Au fur et à mesure que nous étudions l’Histoire du costume de scène, nous nous rendons compte qu’elle développe une liste de problématiques ou de caractéristiques. La Théâtre s’imprègne des débats et des problématiques qui animent la société , et il nous montre la façon dont les dramaturges et les acteurs racontent  la société. Le costumier et metteur en scène Jean-Marie Villégier l’affirme même:

“Notre théâtre, […] est machine à remonter le temps, à feuilleter l’histoire.”

Le Théâtre, et le costume de théâtre peuvent donc devenir des outils d’historiographies afin d’étudier une époque précise à travers ses ambitions esthétiques, morales et politiques.

Bon. Si vous avez tenus jusqu’ici, vous aurez compris qu’il n’y a pas de date de naissance officielle pour le costume de théâtre. Chaque période historique de France propose un nouveau rôle à un vêtement de scène:

• Un reflet de la société avec une distinction volontaire de ses membres
• Une séparation des gestes autorisés sur scène et les gestes autorisés en public
• Une illustration de la métamorphose du personnage sur scène
• Une instrumentalisation du costume par le pouvoir et la quête du grandiose
• Revendication d’autonomie créative par rapport aux institutions
• Un moyen d’ascension sociale grâce à la scène.
• Une retranscription archéologique d’une époque passée
• Une volonté de retranscrire un univers mythifié
• Une importance accordée par la publicité et la presse.
• Une volonté de création plastique

Ces raisonnements autour du costume se font toujours en réponse à un contexte précis.

En Histoire du costume de scène comme en Histoire de la Mode, il faut donc savoir éviter de tomber dans un piège récurrent, celui du « roman national ». Il s’agit d’une manière d’interpréter et d’enseigner l’Histoire qui date du XIXème siècle, qui consiste à voir l’Histoire d’un pays comme un roman, au fil scénaristique linéaire avec de Grands Hommes et de Grands Événements.

Et quand on se penche sur l’Histoire du vêtement ou de l’habit de scène, c’est pareil, on est tenté de voir que la Mode se fait par des souverains ou des Grands-couturiers qui ont décidés de porter un vêtement de telle façon dans telle circonstance ce qui a contribué à l’Histoire de la Mode. C’est à travers cette romance de l’Histoire que l’on entends des choses comme : « C’est depuis Louis XIV que nous portons la cravate. » ou bien  « C’est Paul Poiret qui a libéré les femmes du Corset ».

Cette façon de voir le passé du vêtement laisse de côté les différents types de causes qui amènent à l’usage d’un vêtement: un entourage, un événement, un contexte social particulier etc. Il y a toujours une période qui sépare le geste qui fait le vêtement et sa popularisation. Le costume historique de Talma n’est pas venu directement de Talma lui-même, il est le résultat des fouilles archéologiques menées en Grèce et en Egypte, choses tout à fait nouvelles. De plus, le costume ne s’est pas directement popularisé, il y eut des débats, des polémiques autour du port de ce type de costume.

J’insiste sur ce point là car il est très facile de prendre ce raccourcis quand on se penche sur le vêtement et le costume de théâtre. Pour mieux connaitre un vêtement, il est essentiel de se pencher sur son contenu et sur le paysage dans lequel il est porté.

Je terminerai par cette citation d’Anne Hollander:

« Ce n’est jamais une personnalité qui crée une mode, mais c’est plutôt  l’adoption de certaines modes de la part d’un personnage célèbre qui produit un effet de résonance et de diffusion sur le marché. »

Allez, à la prochaine ^^.

Bibliographie :

• Benoist René, « Le Costume au théâtre et à la ville. Revue de la mise en scène ». 1886, N° 13 Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
• BERAUD Solène, « Les Couturiers en scène : le théâtre habillé par la haute couture, 1887-1945 », Université de Lyon 2, 2008
• CHARPENTIER G. « Histoire du costume de théâtre depuis l’origine du théâtre en France jusqu’à nos jours », Paris, 1880
• (Collectif) VERDIER Anne, ROCHE Daniel, GOETZ Olivier, « Art et Usages du costume de scène », Lampsaque, 2007
• (Collectif) DOUMERGUE Didier, VERDIER Anne « Le costume de scène, objet de recherche », Lampsaque, 2014
• FAUQUE Claude, « Costumes de scène, à travers les collections du CNCS », centre national du costume de scène, Editions de la Martinière, Paris, 2011
• Jullien, Adolphe, « Histoire du costume au théatre depuis l’origine du théatre en France jusqu’à nos jours… », Charpentier, 1880.
• KAHANE Martine, « Opéra côté costumes », Ed. Plume –ONP, 1995
• LE DREAU Gaëlle, « De la scène au musée : vers une sacralisation du costume de scène », Université de Saint-Etienne, 2009
• MARIN Armel, « COSTUME DE THÉÂTRE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 15 juin 2015
• VIEMONT Gaëlle, « Le Costume, un moteur de la création scénique », ENSATT,

[1] Couvre-chef sous forme de fronton

[2] Sandales à très hautes semelles

[3] Terme accordée aux spectacles satiriques, venant de l’adjectif « sot »

[4] (Collectif) DOUMERGUE Didier, VERDIER Anne « Le costume de scène, objet de recherche », Lampsaque, 2014, p. 119

[5] ROCHE Daniel, Histoire des choses banales, Paris, Fayard, 1997, p. 88

[6] FAYET Benjamin, Jean-Claude Yon : « Le théâtre est le fer de lance de cette suprématie culturelle française », Philitt.fr, publié le 22/09/2015